我真的希望中国能继续出现一大批能和世界油画史中精品相媲美的油画力作，甚至也出现更好的“圆明园”，让那些天才站在我们的肩上垒起高耸的风火台，那时我会自豪的说，我曾经在中华文化长城脚下，垒起了一块坚实的城砖。——孙韬

油画作品《圆明园大劫难》

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1、创作的冲动与构思

年我的博士导师孙景波先生从美协得到消息：国家要启动“国家重大历史题材美术创作工程”，拟从年至今的一百个重大历史事件做题目，发动全国现实主义艺术家积极参与。

我得知后心里一动，曾空想多年的《火烧圆明园》(图)肯定是这百个题目之一。早在年，在俄罗斯列宾美院画毕业创作《赤壁风烟》时，我就曾设想过回国画三个大型历史画，《虎门硝烟》、《火烧圆明园》、《甲午战争》，这是中国近代史最屈辱的典型事件，能够充分运用梅尔尼科夫大型纪念碑绘画工作室所传授的技能和理念，其中《火烧圆明园》因其固有的火与血的猩红是最有视觉震撼力的，因此也是我最魂牵梦绕的题目。

在俄罗斯留学多年，列宾美院所主张的积极继承全人类文化传统精华，不懈追求人文审美精神的艺术主张深深地影响着我；游历俄罗斯和欧洲博物馆中，那些古典大师的艺术光辉一直在我心中挥之不去，从米开朗基罗、达芬奇到伦勃朗、委拉斯贵兹，从席里科、达维特、德拉克洛瓦到列宾、苏里科夫，他们为人类留下了不朽的作品，竖起了人类文化的一座座高峰。中国的油画虽然是泊来的文化，但一百余年通过中国油画人的不懈努力，已经使油画成为广大人民喜闻乐见的艺术形式，中国油画也有了自己独立的面貌。但是我们走得太快，我们学习的油画形式语言太多，以至于我们没有时间停下来，攀登一下艺术之颠，更没有一个文化氛围，让我们以一个时代之力，一大批油画精英为底蕴，在中国文化的万里长城中垒起一座符合中国国情的，能屹立于世界艺术之林的高高的烽火台

然而回国后，在国内艺术界大气候的影响下，使还未形成成熟艺术风格的我感到茫然，看似百花齐放的美术界，独令风骚的无非分为大体的两派：一派自命为“当代”艺术，否定了一切曾有的审美标准价值取向，只要是反叛、反讽、调侃、个性化就是当代；另一派虽高举坚持写实主义大旗，却要么是亮女如云，要么是愚钝，凄苦，悲观和绝望的中国农民工。其实建国以后中国油画在学习苏联社会主义现实主义艺术的基础上，创作出了大量的革命历史画作品，取得了相当的成就，其中象詹建俊先生的《狼牙山五壮士》、陈逸飞的《攻占总统府》等许多优秀作品足以代表中国现实主义艺术成就，然而改革开放以来，在批判艺术为政治服务的口号中，在反思红光亮艺术语言的过程中，很轻易地将我们几十年辛苦基奠的油画传统和政治联系起来，一股脑地否定掉了。在这样的艺术环境中，我原有的艺术理解彻底被打乱了，又迫于生活压力，东一头西一头的乱撞，迷迷糊糊十来年过来，虽然也画了一些画，写了一些书，挣了些糊口的钱，却突然发现那份对艺术的理想破灭了，近几年更感到茫然若失，象迷失了方向的大海中的航船。因此当我听说将以国家之力启动这一文化工程时，心里那理想之火似乎又被重新点燃，是否能成为国家重大历史题材美术创作工程中的一件并不重要，关键是我又有了一线希望，年轻时的那份艺术理想，也许国家、大众和社会还是需要的，还没有完全过时。我决定画火烧圆明园，为国家也为我自己。

工作室现场

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2、创作构思与构图：创作构思创作的动力如此强烈，接下来就是从什么角度表现这一历史事件，对于平面造型艺术来说要表现历史事件，哪个场景是这副画面的切入点，这些基础构思问题就摆在了面前。

年冬又去了一遍圆明园，十余年没来了，这个废墟之大，还是令我惊讶，我收集了许多关于圆明园的书籍，只可惜图片资料太少了，只有年前后的一些废墟的照片，比今天的惨景还是完整的多。如此大的园林我从何入手呀：我努力回想最初想画圆明园时的冲动，脑海中闪过的却是一些欧洲古典历史画，席里科的《梅杜萨之筏》、布留洛夫的《庞贝城的末日》、苏里科夫的《禁卫军临刑前的早晨》、德拉克洛瓦的《西亚岛的屠杀》等等，他们有一个共同的特点，以冲突性极强的、典型的戏剧化场面表现重大的悲剧式的历史事件，而其主角是事件中的人群。

《圆明园》的主角当然是英法联军，在他们残暴和野蛮行径中圆明园灰飞烟灭了，然而此画就仅表现他们的残暴吗？似乎不够。我翻开历史，《火烧圆明园》只是第二次鸦片战争的一个缩影，是近代中国落后挨打的一个典型悲惨事件。清军在海战海防线上完全没有招架之力，英法联军在迫近北京的八里台时仅有八千人，只用了几乎零伤亡的代价，就让号称十万大军的清军几乎全军覆没，刀枪与子弹的较量，科技实力与现代化意识的落后使多少中国壮士白白丧命，这是中华民族落后于世界先进民族的必然结果。但是中国的壮士并不是不英勇，在查阅历史资料的过程中，在英法联军进入圆明园的一刻，二十几个技勇太监以卵击石的抵抗，可歌可泣，却又可悲可叹，想到这里我意识到我找到了一个重要的悲剧冲突情节，用二十几个技勇太监的抗击情节，代表中国人民抗击外来侵略的无畏精神和悲惨结局，他将和英法联军对圆明园的烧抢一样成为画面的一个中心。

八里台之战后，咸丰皇帝立刻逃走了，而深受其害的是普通民众，英法军一路烧杀奸淫抢掠了许多村落，这些历史甚至在法国史学家布立塞的《圆明园大劫难》一书中都有大量的记载。在进入圆明园时宫中实际上还有很多宫女太监，可她们的境域在史书上却很少记载，我只在文献中看到有几百个宫女躲在宫中，随大火香消玉碎。史书中写道：是大火将她们的哭喊求救声覆没了，以至英军没有发现她们。这段记载我很怀疑，我想这里可能有很多悲惨的故事，被英法军和清政府掩盖了，也许是这些低等宫女遭到了先奸后杀的命运，也许是她们受辱后怕有辱清宫的体面，自杀或被清廷诛灭。但无论事实到底如何，我想这些下等的宫女太监在这个巨大灾难中的命运，代表了第二次鸦片战争和一百多年来在中国受到外国凌辱时，最广大民众的凄惨命运。因此我在第一稿中就在黄金分割之处，安排了一死一惊的两个宫女，她们不整的衣衫暗示了被蹂躏的经历，是整个民族在面对浩劫时，广大底层民众悲惨命运的象征。这一情节一直成为这幅画面的视觉中心。

在几稿之后。我发现了一个重大的问题，我用中国勇士的抵抗加强了戏剧化的冲突性，用一惊一死的两个宫女强化了画面的视觉中心，但英法军的烧炝部分却总是感到分量不足。为此我又重读史料，查找圆明园流失海外的各种文物，发现在彻底烧毁圆明园之前，英法军对圆明园的文物持续地抢掠了两周之久，在抢掠之后大批带不走的文物被毁掉。为了解决分脏不均的问题竟然在中国皇宫肆无忌弹组织起大规模的拍卖，而这些留传到以英法为主的西方各强列的文物价值，今天已无法估量，仅圆明园大水法十二生肖被砍下的几尊兽头，这几年法国的拍卖行就竟标出了从几百万到几千万欧元的天价，英法等列强对中国人欠下的债，不能因为我们实行和谐发展的国策而被中国人遗忘(图生肖)。然而要表现这一抢掠的场面我遇到了一个很大困难，中国的文物虽然珍贵，但体积大部分不大，在画面中的视觉效果中很容易被忽略，我不得不采用夸张其文物体量，选取较大的和有代表性的文物作为画面的气氛渲染。经过多次修改，终于在收集的几千件文物图片中，锁定了大青花瓷瓶、十二生肖兽头中的七尊、大金龟、皇帝屏风、古典家具、石雕佛像、女史箴图等。这些虽然不全是被具体收藏在哪国的文物，却也是中国文物典型的代表，当然为了画面的需要，我将许多文物尺寸进行了夸张化处理。构图手法基本构思有了朦胧的想法后，接下来的问题就是如何组织构图，而落实构图并不是仅仅是画几根构图线和安排好几个抽象色块，它必须逐步落实到具体的内容，所以构图与内容表现密不可分。这一过程我反复进行了两年，先后完成了十几稿，和绘制了许多素描局部，直到上画布后还在调整人物的大小和动态比例。在构图方面我在三个大的方面进行了深入的探索。

其一：我的创作构图采用了一种将多个时间段和多个空间中所发生的事件凝聚在一个类似舞台的窄小的平面空间中，我称之为“多维时空戏剧场景式构图”，比如英法军入园时遭到中国勇士抵抗，宫女受辱，抢夺文物，烧毁圆明园，这些事件是发生在一个月多的时间范围，我将其安排在一个时空中，这里是时间凝聚；而射击的英法军和中国勇士之间的距离不可能如此近；他们中间更不可能隔着两个宫女，这里是空间的压缩。在这一构图过程中我吸收了许多中外壁画中多维空间的理念，同时又将它们组织在一貌似合理的空间中。

其二：我大量利用古典大型绘画中常用的正三角形、倒三角形构图以及X线表现纷乱冲突场景，比如从战马到射击英法军到宫女再到中国勇土，形成了画面主体的倒三角亮带；又比如两宫女以及地面绸布的外轮阔线形成了正三角形组群；而抢大瓶的三个士兵形成一组典型的X型交插组群；就连建筑的透视线我也精心将其归纳到这些交插放射线之中，所有透视线的透视交点（视点）正在宫女的旗头上。通过这些线画面的视觉中心被突出了，爆炸式画面张力被加强了。

其三：我将人物景物分组处理，尽量使非常复杂的内容安排得乱而有续。在这一过程中为了使每组人物更符合大构图的需要，我进行了多次的改动，比如中国勇士部分，我最初的稿子只强调了向前伸出的手式，而最后的稿子中向后倾倒的构图线已经成为这组人的主要运动线，此外跪着的宫女也从最初俯身向下改为抬手后伸。3、资料的搜集与造型与表现在列宾美院梅尔尼科夫工作室学习时，梅老说：在进行创作构图时一定要先色块后形象和后内容，也就是说，内容一定要复合构图的需要，要复合黑白和色彩构成的需要。既然构图优先的原则已经深深影响了我，为此我需要反复改动人物的动态与组合，就无法采用今天美术界在创作历史画时常用的手法——大规模摆拍。而是采用了古典大型历史画的创作方法和程序。

所谓的用大规模摆拍的方法收集和确定素材是指，在进行创作大型现实主义绘画创作时利用今天的摄影术，大规律组织模特穿好服装，搬来道具，甚至请来灯光师、化妆师、摄影师。自己更象一个导演，将一个个场景安排的井井有条，只要有优秀的构图意识，这种方法确实使完美的构图与生动的内容相得益彰，并且为以后的素描塑造、色彩控制减少了很多难度，在历史上也有类似这样创作的，比如列宾在创作《伊凡杀子》时就在家中摆设了环境，为模特定制了衣服，当然他不是拍照而是写生。听说陈逸飞为组织拍摄《攻占总统府》的模特群也是煞费苦心。

但这种方法在面临我的构图时显出了局限性，一方面场景太大，无法组织摆设，更无法找到如此多的外国人，甚至连一件完整的军服都没有；其二、很多动作夸张，是一刹那间的姿态，模特根本做不出来，其三、摆拍构图几乎没有修改的余地。此时一些艺术家想起了电脑，将拍摄的人物景物在电脑中组合或修改，但电脑和摄影毕竟代替不了艺术家无尽的创作力，照抄模特也永远无法创造出米开郎基罗完美强健的男性美，或鲁本斯旋转的女性运动美。所以我还是选择了较笨的方法：先从构图黑白着手，为了构图的需要随时变动内容；先安排好构图，再是人物动作组合，最后才是着装、形象、手脚、衣褶等具体内容。由于条件经费所困，我不能每个人物都有模特，也不得不借助摄影收集素材，但是这些素材变通余地很大，应该说只是对资料的借鉴，很大部分要在素描阶段编改。整个画面没有一组两人以上的模特素材，几乎没有一个完整来自资料的动态，只借来一身完全不真实也不合身的假军服，钢盔是根据图片自己做的模型，甚至英法军人的形象全部都来自画报，而角度、光影、衣帽只能边画边编，这就极大的增加了画面的难度，加之能力的不足就只能笨鸟先飞了。这也就是我为什么先将主要内容画了一遍大素描的原因，他们相当于摆拍的形象内容资料。造型与表现由于我一再坚持构图先导的原则，为了使构图更加完美，人物的动态改动很大，我一直采用人物单独收集素材，而依靠素描在画面上重组，所以画面中的人物关系并不是真实存在的三度空间关系，而是我头脑中设计出来的虚似的空间关系。这样在造型表现上想达到绝对的空间真实几乎不可能，因此从素描阶段我就尝试借荐早期文艺复兴时期的表现手法——即把平面化的壁画语言和浮雕造型中常用的压缩空间手法融入到写实性较强的历史画之中，为此我主要做了以下两种尝试：

首先我利用约3/4的侧光，统一画面一切人物景物的光源关系。这种侧光手法的另一个重要作用，就是强化了明暗对比、简化了黑白层次，使纷乱繁杂的造型简单化。但这种侧光的手法不得不说和真实的场景光源是完全不同的，以至很多先生、艺术家在创作中后期向我提出了疑问，我想也许这种侧光的光源手法只能在这次戏剧化构图中尝试，至于它的优长与劣势由观众评论吧。

其二：我加强了人物、景物边缘线的强度和表现力。在素描阶段我几乎没有减弱一根哪怕是最细小的边缘线，用这两种手法在素描阶段我获得了很强的浮雕形式效果，强化了壁画语言。但是强化边缘的方式在着色和深入阶段给我带来很多麻烦在以下文字中我再进一步说明。4、色彩表现与整体调整《圆明园大劫难》创作历时四年，而其中三年多的时间我都是在构图、素描及造型语言中徘徊，而真正用在色彩设计和色彩表现上的时间和精力很少，以至在后期的绘制过程中出现重大问题，我之所以能够部分克服部分困难，使作品完成时色彩问题能得到相应的解决，首先要感谢我的历史画指导詹建俊先生，和我的博士导师孙景波先生。

今天看来，色彩表现中出现的问题完全是出在对色彩的认识与设计意识不够的问题上，拿詹建俊先生调侃的话来说：“孙韬的色彩没入门，该上考前班。”的确我在草图阶段完全没有意识到色彩的重要性、难度与复杂性，甚至不明白这个阶段画色彩稿的作用是什么，以至我画的两三张小色彩稿，几乎是固有色的单色平涂，既没有完成色彩构成设计，又没有拉开同类色系中的色彩变化，更像一个限色素描稿。在上画布前四个月，我还没有意识到这个问题，盲目的认为色彩不复杂。在这个时间我虽画了一张大色彩局部，而注意力却用到了设色方法和素描表现上。第一个向我敲起警钟的是孙景波先生，他看了我的色彩稿和局部后，就指出我色彩关系都没有拉开，色彩太闷，暗面色彩太靠等大问题，但没有使我引起足够的重视。之后不久詹建俊先生也看到我的色彩稿和色彩局部，提出几乎相同的意见。他为了让我意识到色彩问题的严重性，詹先生让模特站到我画面前说：你比较一下真人的皮肤，你的人物肤色象印度姑娘。詹建俊先生又让我去买来各色中国绸缎体会色彩。在两位先生的启发下，我逐渐意识到色彩对于如此大规模作品的重要性，色彩问题绝不是单纯简化色彩关系、减少色彩对比就可以解决的，但是如何解决色彩问题我仍然没有一点头绪。时间不等人，我只能带着问题画下去。如此大的画面着色当然只能从局部着手，在完全没有将色彩设计好的情况下，加上我又因为素描的约束不敢大胆一试，结果可想而知，三个月后我只完成了不到三分之一面积的画面的着色，而色彩效果却是越来越来混乱，越来越沉闷，心情也坏到极点。直到今年二月詹先生看我实在走不出有自己的怪圈，亲自为我修改色彩稿，詹先生用了两个多小时，虽然先生自己并不满意，但是我明白大师安排色彩的意识和利用冷暖对比的手法，轻松地领我走出了怪圈。在以后的两个月中，我画的越来越大胆，色彩冷暖的运用也更加主动，明度也逐渐拉开来了。

虽然的色彩构成的设置和冷暖的安排方面我似乎有很大改观，但是在复杂关系中的表现技法和虚实变化方面我几乎没有考虑，只是用简单的平涂方法画满了画布，自认为这就是壁画特点。此时离交画只有二个多月，但我没有一点危机感，甚至因为自已进了一大步略略有一点得意。我请来了孙景波先生，他的反映给了我当头一棍，孙老师说：没想到你花了如此大的力量，却把作品画成这样了，全是小东西，大的虚实，节奏全都没有。孙老师的话又使我陷入了深深的思考，良药苦口，是的我想起了和孙老师画《成吉思汗》的十五天中，孙老师是如何处理整体关系的，比如孙老师亲自调制了有倾向的黑和白，用大号滚子渲染大的色块和空间等。是到了全面调整的时候了，在以后的时间里，我几乎没有再深入刻画细节，完全是在调整整体关系，特别是对虚实的处理。上文我提到在素描阶段，我强化了边缘线，单纯的素描表现中强化边缘造型并没有显得凌乱，可着色之后，形色变成为一个复杂的整体，此时过度强调边缘线的素描手法成为画面琐碎的重要因素。所以我花了很大的时间调整边缘的关系，减弱了大部分边缘线）。整个调整阶段我大量采用了罩染法，用的几乎都是透明色，但到了一些主体人物，这种方法还是力不从心，宫女的衣服特别是暗面，几乎还是最初平涂效果。一天詹先生又看不过去了，拿起画笔，用直接画法，根据人物动态和人物走向用冷暖塑造的方法一气呵成，将宫女衣服的暗面调整了一遍，我虽然很喜欢詹先生的色彩，但也怀疑这种画法在整个都是间接画法的画面中是否太孤立了？不过在以后的继续调整中我才逐步认识到将直接画法和间接画法相结合的妙处，它可以使厚实的效果与灵动的笔触绚丽的色彩很好的结合，只可惜直到最后我才明白这个道理，在表现手法上的更进一步已经不是我在这件作品中可以做到的，也许这就是我和大师永远的区别。

通过这一个多月的调整，我在黑白虚实等大关系方面又有了很大的进展，但在色彩上我反而更加强了对比度和装饰效果，6月28日第一次送审，我以为已经大功告成了，可靳尚谊先生等许多评审委员对我的色彩提出了强烈的意见，全山石先生也认为我在调整色彩的同时，更可以进一步大规模罩染。我思考后接受了先生们的意见，又进行了几次大规模调整，牺牲了部分壁画装饰效果，但使画面更加整体厚实了。至此在最后的三个月调整过程中我大量运用罩染，有的部分可能罩了十数次。这中间的许多过程我都用照像机记录下来，现在回头翻看，应该说每一个步骤还是使画面更加完整、厚实与协调了。但今天看来作品留下了很多硬伤，靠调整很难全面纠正，只能在下一张作品，待我的意识和能力都有所提高后才能更进一步了。5、创作结束感言昨日我们把最后一批画稿送到了中国美术馆，大大厚厚的画框挤满了库房很大的一个角落，四年的工作可以告一段落。

回想这四年，多少创作的兴奋、心酸、生活工作的压力交织的一起。我和叶南是国家重大历史题材创作团队中唯一参与两件作品创作的夫妇，而且两件作品又是全部油画作品中幅面最大的三幅中的两幅。难度之大工作量之大，可以想见。叶南做为詹建俊先生唯一的助手，又是为数不多的几位女艺术家之一，付出了巨大的努力，对家庭对自身也做出了巨大牺牲。三四年间我们没有创作任何自己的作品，几乎没有参加任何展览，推掉了许多工作和艺术工程，用自己的资金收集了大量的资料，专门盖了一座大画室。特别是最后一年半，我们全部住到画室，把家和刚上小学一年级的儿子，扔给了特意从日本辞职离家回国的姐姐，每月只见儿子一两次面，以至儿子对我们说：“我最大的愿望就是每时每刻都不离开妈妈”；最后的一年间叶南八十二岁的父亲先后六次共5个月住院，动了五次手术；最后八个月叶南做了一次腹腔肿瘤手术；最后五个月发现肿瘤复发，医生建议二次手术切除；医院进一步检察，医生几乎愤怒我们如此大意。明天叶南又要住院手术了，如果可能她不得不做着轮椅参加开幕式，我此时的心情只有内疚和不安。没有必要说这是对国家和艺术的奉献，我们只是为心爱的工作做出了我们最大的努力，也衷心祈求上天别让我们付出了太沉重的代价，留给我们一份身体的健康和家庭的平安。

8月4日我最终把作品送到美术馆库房，9月19日这些作品终于要面对国人，我知道能留在中外美术史上的艺术家拥有的首先是天才，之后才是勤奋，没有才华辛苦四年并不能说明什么，更何况美术史中的大师更有为一幅力作创作25年的记载。也许一阵喧嚣后，这件作品会永远沉寂在美术馆的库房，但我真的希望中国能继续出现一大批能和世界油画史中精品相媲美的油画力作，甚至也出现更好的“圆明园”，让那些天才站在我们的肩上垒起高耸的风火台，那时我会自豪的说，我曾经在中华文化长城脚下，垒起了一块坚实的城砖。

年8月28日孙韬

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